« – Suie mouillée de taches de fraîcheur – ou va-et-vient de moire, de soieries obscures ; arbres calcinés ; des frissons morts escaladant à nouveau leur gamme froide.
– Mille itinéraires brisés ; un labyrinthe absolu.
[...]
– Torpeur approfondie, hantise étanche, cursive ramassée, foudre patiente, aurore méthodique. Je prends mesure d’une autre échelle.
– Greffes, buissons, gerbes, chardons et pointes, tout départ d’épines que clôt brusquement leur propre dureté.
[...]
– Fusée d’artifice parmi les paroxysmes d’orages. Elles ouvrent dans la pluie battante leurs chrysanthèmes de lumière. Les éclairs les trouent, les traversent de leurs paraphes compulsifs.
[...]
– Les brusques fanfares de l’espace au désert. Apex de feu : aucune périphrase ; rien que d’explosif.
[...]
Dans une vapeur de chaudière, confirmées dans leur tranchant, des arrêtes qui s’aiguisent ; dans la sueur de pierre et de métal, qui inventent un rasoir inexorable, le fil transparent et sombre de l’obsidienne, la nuit devenue couteau. »
Roger Caillois, « Notes pour la description de minéraux noirs » (1970)¹

L’auteur de ces « Notes pour la description de minéraux noirs », l’écrivain, sociologue et critique littéraire français Roger Caillois (1913-1978), confiait en guise de premières lignes de son ouvrage Le Champ des signes : récurrences dérobées, aperçu sur l'unité et la continuité du monde physique, intellectuel et imaginaire, ou premiers éléments d'une poétique généralisée(paru en 1978) : « Je traite les pierres avec déférence, mais en minéraux insensibles qu’elles sont et demeurent. Je tiens les fables pour fables, avec la prudence, l’incertitude et la crédulité qu’elles commandent. Plus d’une fois, cependant, il m’est arrivé de penser qu’il convenait de regarder les pierres comme des sortes de poèmes et de chercher en revanche dans les fictions la pérennité des pierres, leur inébranlable signification, c’est-à-dire d’essayer de réunir par quelque biais même ténu les parties disjointes et contrastées de notre indivisible univers. »²

Les œuvres de Sandra Plantiveau ont le pouvoir de faire irrémédiablement affleurer mes lointains souvenirs des textes de ce célèbre amoureux des pierres. Pourtant, il n’y a guère de pierres dans le travail de l’artiste. Ni présentées, ni représentées. Un Mégalithe, peut-être, en 2010. Plusieurs ? Certes. Des Éclats (2012) : entre l’organique consumé et les fragments cristallins³. Ailleurs, un morceau d’écorce – Pin Laricio (2013) – s’affûte dans l’épure répétée du trait, au point d’évoquer un silex, un outil tranchant exhumé des temps immémoriaux⁴. Peu importe l’objet d’étude. Il s’agit de sonder la matière, de plonger au cœur du dessin : là où l’infiniment petit rejoint l’infiniment grand.

S’il n’y a guère de pierres dans le travail de Sandra Plantiveau, il y a cette indéniable minéralité qui pose un voile opaque sur les formes qu’elle produit. L’opacité de la poésie au miroir de laquelle se heurtent analyses et interprétations. « Plus d’une fois, cependant, il m’est arrivé de penser qu’il convenait de regarder les pierres comme des sortes de poèmes... » Plus d’une fois, il m’est arrivé de penser qu’il convenait de regarder ses œuvres comme des sortes de poèmes. Et de rendre les armes devant elles. Accepter d’échouer à en parler.

Peut-être parce qu’elles relèvent également d’une pratique d’écriture : celle du dessin – et de la musique, à certains égards. Evidemment parce qu’elles incarnent l’irréductible contradiction d’une forme simple et complexe à la fois, constituée d’une infinité de strates : tracées, spatiales, temporelles, etc. Parfois parce qu’elles se donnent comme des objets irrésolus avec, pour reprendre les termes de Paul Claudel, « un certain espace », « un certain blanc autour » nécessaire pour « supporter » (dans tous les sens du terme) tout poème⁵. « Tel est le vers essentiel et primordial, l'élément premier du langage, antérieur aux mots eux-mêmes, une idée isolée par du blanc », écrivait-il déjà en 1925 dans ses Réflexions sur la poésie⁶.

Davantage encore que le « blanc autour » : l’intervalle. Le terme revient en leitmotiv dans les textes que rédige l’artiste, ainsi que dans les entretiens qu’elle donne. Il est particulièrement intéressant parce qu’il renvoie à la distance qui sépare un lieu d’un autre, un temps d’un autre, mais aussi un ton d’un autre en musique. Etymologiquement, il proviendrait des dérivés médiévaux du latin intervallum, soit inter, entre, et vallus, pieu ; littéralement : l'espace entre deux palissades. On songe à un dessin datant de 2010, Bâton, sorte d’étude de murs et de pieux⁷. L’intervalle est vacance, entre-deux. Mais il reste avant tout un espace-temps à parcourir.

Toute la démarche de Sandra Plantiveau réside dans cet intervalle. Elle reste ainsi mobile : car si ses œuvres arborent une silencieuse minéralité (ou bruitiste, c’est selon), elles n’en demeurent pas moins vibratiles et insaisissables. Les dessins, les sculptures, les installations de l’artiste investissent les blancs qui se dilatent et se rétractent tour à tour. On ne sait si c’est le papier (ou l’espace d’exposition) qui bute sur le trait (ou son équivalent tridimensionnel) ou l’inverse. Mais, en réalité, le trait n’est jamais « frontière » puisqu’il est lui-même un intervalle qui « ouvre et oscille »⁸.

De là à penser l’intervalle comme cet « entre » qui serait aussi « antre », il n’y aurait qu’un pas⁹. « C’est le processus auquel j’ai recours qui m’importe », rappelle l’artiste. Elle précise : « L’acte de dessiner, c’est celui de l’expérience de la pensée et du regard. Il porte en lui les idées d’intervalle et de devenir. [...] Il s’agit d’adopter et d’expérimenter une attitude où l’observation est primordiale. [...] Le trait est à l’écoute, dans une double expérience, entre une réalité physique et un imaginaire qui le parcourt. »¹⁰ Le dessin devient alors phénomène, et le spectateur¹¹ fait l’expérience, à la suite de l’artiste, de ce « processus », en allant et venant lui aussi, entre sensation et connaissance.

En dépit de l’extrême minutie des tracés, le dessin acquiert une dimension des plus physiques. Le temps de l’observation y est rendu tangible, presque palpable. D’autant qu’il se trouve souvent accentué par la position requise – celle, en creux, de l’artiste, et celle, bien réelle, du spectateur : à penché sur l’ouvrage comme le photographe sur sa table lumineuse, le scientifique sur ses lames et lamelles. Si Sandra Plantiveau ne fait que dérouler la nécessaire implication du corps dans « l’acte de dessiner » (cette chorégraphie retenue de mouvements, de l’idée au trait et vice-versa), elle rejoue, outre celle du dessinateur, la posture du graveur. Les Etats de la matière (2012-2013), série précisément réalisée sur de grands rouleaux de papier¹², ne convoque-t-elle pas de manière lointaine les « états » de la gravure, comme autant de passages successifs, avec cette technique lente et rigoureuse ?

Bien sûr, nombre de dessins se présentent au mur. L’épaisseur temporelle n’en glisse évidemment pas au sol ! Même les dessins les plus « minimalistes » (si l’on peut décemment utiliser l’adjectif) imposent cette qualité d’attention où tout le corps est engagé. L’œuvre de Sandra Plantiveau est immersive : le spectateur est happé par la finesse d’exécution, la savante architecture des traits, qu’il se plonge dans la contemplation d’un A4 ou qu’il soit, inversement, submergé par le quasi all-overd’un Etats de la matière de 200 x 360 cm¹³. Si le parcours entre les œuvres l’oblige constamment à opérer cet ajustement du corps et du regard, d’un élément seul à une surface entièrement saturée ou, tout simplement, d’un petit à un grand format, il n’est pas rare que le dessin lui-même impose cet aller-retour entre une appréhension serrée et une prise de distance plus grande. Une fois encore, l’intervalle étant cet espace-temps à parcourir entre les différentes bribes de perception.

Le recours aux mises en espace, récurrent, ancien, accentue cette impression d’immersion. Dès les premières expositions, encore étudiante à l’Ecole nationale supérieure d’art de Bourges, Sandra Plantiveau montre ses dessins basculés à l’horizontale, sur des tables et/ou au sol¹⁴. Lors de l’édition 2011 de « Jeune création » (au 104 à Paris), ceux-ci deviennent les composants d’une plus vaste installation. Les structures en bois sur lesquelles s’appuient les lourds tombés du papier ne relèvent pas de la simple trouvaille de monstration. Peu à peu, l’espace d’exposition devient déploiement en trois dimensions de sa pratique du dessin. Dans Attractions, par exemple, à la galerie Sainte Catherine (Rodez), en 2014, elle présente une feuille vierge sur une cimaise barrée quelques centimètres plus haut d’un horizon noir : non pas représenté au fusain mais présentant une longue branche calcinée. Plus encore, l’espace d’exposition se fait mise en page où confronter différents éléments : dessins à plat, enroulés, bac d’encre, rouleaux de papier vierges ou dessinés, bâtons de bois noirci, au sol, au mur. L’en-cours côtoie de plus anciennes productions. Ces confrontations pourraient évoluer au fil d’une même exposition. D’ailleurs, l’artiste reprend ses dessins, parfois des mois ou des années après.

Car la fascinante minéralité de ses œuvres est trompeuse (à l’instar de la poésie) : rien ne doit s’y figer. Sandra Plantiveau veille à ce que sens et formes « ricochent » de dessins en dessins, d’accrochages en accrochages. Des « ricochets » qui organisent la géométrie de certaines œuvres, les Bâtons notamment¹⁵. Un trait, et la structure globale du bâton, de la composition, est modifiée. Une physique des particules dans laquelle les associations mouvantes d’œuvres au sein des installations renvoient aux glissements infimes – quoique fondamentaux – que peut déclencher l’ajout d’un seul élément. Et réciproquement. Dans ce battement incessant, du micro au macroscopique, les catégories du « figuratif » et de l’« abstrait » perdent toute pertinence. Le monde devient un immense « état de la matière », dont les constituants se distinguent à l’œil nu.

Cette improbable stratigraphie d’une matière née de ricochets formels et temporels rappelle les nombreuses descriptions que Roger Caillois a pu livrer du Quartz fantôme, « cette aiguille de cristal habitée par sa propre effigie », au fil de ses écrits¹⁶. Les mots de Sandra Plantiveau eux-mêmes entrent en écho avec ceux du poète : « Lorsque je dessine, dans la répétition et l’accumulation du trait, la matière semble entrer en vibration. Elle oscille. Les traits plus ou moins sûrs, se répartissent dans l'espace de la feuille, parfois au hasard des éléments, puis soudain s’assemblent et se structurent. Une sorte de mémoire imparfaite des choses, qui s'élabore en plusieurs temps, spontanée et intuitive tout en étant une construction précise. Le dessin capture, il est donc question de vitesse, d'instant, de durée, de lenteur aussi. Comme une boîte noire, il enregistre des vibrations. »¹⁷

On éprouve successivement strates de durées et de temporalités – celles de l’observation, de la réalisation, des reprises successives, des rapprochements féconds, etc. ; elles se sédimentent, voire se fondent, mais, paradoxalement, demeurent visibles, à l’instar des « vaporeux suaires successifs » du Quartz fantôme¹⁸.


Marie Cantos, février 2015



^{1 Roger Caillois, « Notes pour la description de minéraux noirs » (1970), dans Pierres, suivi d’autres textes, Paris, Gallimard, Coll. NRF / Poésie, 2013, p. 134-135.
2 Roger Caillois, « Récurrences dérobées : Le Champ des signes. Aperçu sur l'unité et la continuité du monde physique, intellectuel et imaginaire, ou premiers éléments d'une poétique généralisée » (1978), dans Œuvres, Paris, Gallimard, Coll. Quarto, 2008, p. 1129.
3 Ex : Éclat, 2012 – Encre sur papier 180g, 29,7 x 21 cm.
4 Ex : Pin Laricio #1, 2013 – Encre sur papier Fabriano 200g, 29,7 X 42 cm.
5 Paul Claudel, Œuvre en prose, Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque de La Pléiade, 1965, p. 1139.
6 Paul Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français » (1925), dans Réflexions sur la poésie, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1963, p. 8.
7 Encre sur papier, 40 x 53 cm.
8 Sandra Plantiveau, « Entretien. Propos recueillis par Thomas Lapointe », dans la revue Entre, n° 11, septembre-octobre-novembre 2014, p. 28.
9 Pierre Fédida, « Le vide de la métaphore et le temps de l’intervalle », dans L’Absence (1978), Paris, Gallimard, coll. Folio essais, no 458, 2005, p. 283-345.
10 S. Plantiveau, art. cit., p. 28-29.
11 On aimerait pouvoir le qualifier de « regardeur », mais tout son corps entre en jeu dans l’appréhension des œuvres de Sandra Plantiveau – installations comme dessins, y compris de petits formats.
12 Série de 9 dessins (#1 à #9) – Encre sur papier Fabriano 250g, 204 x 150 cm environ chacun.
13 Etats de la matière, 2014 – Encre sur papier 224g, 200 x 360 cm – Vue de l’exposition Attractions à la galerie Sainte-Catherine | L'atelier Blanc, Rodez, 2014.
14 Citons notamment : Monade en 2007 et Expérience phénomène en 2008.
15 Pour reprendre un terme employé par l’artiste lors d’une discussion de travail.
16 Roger Caillois, « Quartz fantôme » , dans Œuvres, Paris, Gallimard, Coll. Quarto, 2008, p. 1060. Lire également (entre autres !) : « Mirages » dans Pierres réfléchies, Paris, Gallimard, 1975, p. 81-92.
17 S. Plantiveau, art. cit., p. 28. A Cet endroit de l’entretien, Sandra Plantiveau cite pour partie un extrait du cartel que Pauline Guelaud avait rédigé à l’occasion de Jeune Création.
18 R. Caillois, « Quartz fantôme », Ibid.}