« L’homme – opaque et subtil – s’il construit sa maison, se trouve par elle éclairci, expliqué, déployé dans l’espace et la lumière. Sa maison est son élucidation, et aussi son affirmation, car en même temps que transparence et structure, elle est mainmise sur un morceau de terre – creusé par la cave et les fondations – et sur un volume d’espace défendus par les murs et le toit. » [1]

Il y a quelques mois, en visitant Noyau dur et double foyer, l’exposition personnelle de Laura Lamiel qui s’est tenue à La Galerie, Centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec [2], j’ai repensé aux Météores de Michel Tournier (1975). Peut-être parce que ce roman requiert d’accepter la tension quasi transcendante à laquelle les œuvres de l’artiste nous soumettent. Peut-être aussi parce qu’il peut, à la faveur d’une anecdote, évoquer à la fois « le trouble du double » [3], la défocalisation du regard et quelque chose de l’ordre du déphasage.
Dans l’un des premiers chapitres, Paul, le narrateur, et son jumeau, Jean, « si semblables et si unis qu’on l’appelait Jean-Paul », sont repérés afin de jouer dans une réclame pour des jumelles de la marque Jumo. Jean-Paul en héritera d’une paire, en souvenir. Une seule : invraisemblable encontre à l’intangible coutume d’offrir à ces « frères-pareils » les mêmes objets, en double. Paul se prend de passion pour cet objet unique – quoique à double lentille – tandis que Jean regrette de ne pouvoir apprécier le déphasage qui s’instaure entre les objets identiques, accrochés côte à côte dans la chambre commune : un coucou sonnant avec une minute de décalage, un baromètre aux personnages ne se croisant jamais [4]... Car il n’est pas tant question de « différence et répétition » [5] que de phasing [6] plastique et conceptuel, opérant par glissements progressifs d’une exposition à l’autre, d’une installation à l’autre, d’un objet à l’autre. Des glissements qui ont, peu à peu, au cours des trente dernières années, déplacé la recherche de Laura Lamiel d’une « mathématique des espaces » [7] vers une physique des espaces, délestée de tout théorème (et doublée de sa métaphysique).

Certes, il y a eu le blanc, « écrin et écran » [8], la couleur du candidat (vêtu de blanc – candidus, en latin), qui a un temps été celle du deuil de la peinture, en un sens. En un sens, seulement : la démarche de l’artiste s’est longtemps inscrite dans une redéfinition des limites du champ pictural – la peinture étant présente, en filigrane, depuis le processus de recouvrement des modules, leurs formats tabulaires, jusqu’au travail de composition dans l’espace, situé, dans un dialogue étroit avec les lieux investis. En un sens, toujours : les œuvres continuent, quelque part, de « payer leur dette à l’opticalité de la peinture » [9]. Cela saute aux yeux, si je puis dire, dans ses installations pour Light Situationsou Emoi & moi  [10] – des cadres, des clair-obscur, des natures mortes, presque – autant que dans les agencements jaunes, orange, rouges, bruns, sur la console en bois de Qui parle ainsi se disant moi ? [11] : carnets, cahiers, papiers, racines, bracelets, boîtes, bâtons d’encens se pressent dans ce paysage abstrait d’où reflue la rumeur de la foule de Bénarès, en Inde, où l’artiste collecta certains de ces petits objets, lors d’un long séjour en 2010. Cette intrusion de la couleur constitue, je crois, un des points de bascule dans la recherche de Laura Lamiel. Elle advient tardivement, en 2004, lors de l’exposition madrilène Augusta per Angusta [12]. Trois « cellules » – ces espaces architecturés à deux, trois panneaux d’acier, parfois en briques ou en savons, aujourd’hui en altuglas, en miroirs-espion, en cuivre – y occupent la première salle. Imbriquées, elles obstruent la vue sur la seconde salle et ménagent des étranglements de l’espace qui deviennent des passages. Des corridors, en quelque sorte, à l’instar de ceux que les « cellules » organisent ici à La Verrière à Bruxelles, et comme un lointain hommage à Bruce Nauman (1941), célèbre (entre autres) pour ses installations en forme de couloirs exigus et anxiogènes. Trois couleurs (dira-t-on pour simplifier) parent les « cellules » madrilènes : le blanc de la peinture époxy pour la première (dont le revers est noir), le gris de l’acier brut pour la seconde, l’orangé de l’antirouille pour la troisième – trois états du même matériau, en réalité.
C’est encore l’orangé qui ressortira des séjours au Brésil en 2006, puis en Inde. A Rio de Janeiro, par hasard, elle découvre de petits savons orange en forme de brique, transposition odoriférante et incandescente de la brique blanche qui est alors un des éléments essentiels de son vocabulaire plastique [13]. Un équivalent, à la Carl Andre (1935). À travers eux, finalement, se résout l’opposition « en toute clarté » que l’artiste maintenait entre les modules de construction de ses espaces et ce qu’elle appelle des « contraires » [14], objets trouvés ou achetés, « marques du monde extérieur » [15] (chariots métalliques, peaux moutonnées, tapis de caniveaux, gants de chaudronnier, tachés, abîmés, visuellement bruyants) qui tendent de plus en plus vers celles d’un monde intérieur (cactus pelucheux, valises de migrants, livres couverts, manteaux en coton, plaques issues de la « bibliothèque » [16] de l’artiste). À l’instar des tubes fluorescents, les savons cariocas possèdent ce double statut de « contraires » et de modules de construction : ils architecturent, terrassent, tout en continuant à jouer un rôle de contagion, voire même d’agression : la lumière, par exemple, structure et dissout en un même flux.

Ils sont constants, ces glissements subtils d’un état à un autre, d’un statut à un autre. Il faudrait avoir regardé trop vite pour ne pas percevoir que les « cellules », quoiqu’autonomes, parfaitement agencées, avec une science des écarts, des vides, des pleins, du poids des choses, ne sont qu’une stase dans cette œuvre en perpétuel mouvement [17]. Un espace-temps suspendu où fourmillent néanmoins (oui, cela peut se voir à l’œil nu !) les souvenirs des mises en place passées, les possibles de celle(s) présente(s), les développements de celles à venir. L’un des signes les plus patents de ce fourmillement étant la présence récurrente au sein des installations – qu’elles soient au sol, au mur, dans l’espace, organisées en « cellules » ou non – de photographies et / ou de reports photographiques cuits sur acier de mises en place – antérieures ou simplement autres. Des mises en place qui, le plus souvent, « ont eu lieu », pour reprendre le titre du très bel ouvrage d’Elizabeth Milon, Avoir lieu [18], dans les ateliers successifs de l’artiste, dont on ne sait plus guère si ceux-ci sont venus se couler in-situ dans les espaces d’exposition ou s’ils se sont modelés pour les accueillir en leur sein.
Dans l’exposition Augusta per Angusta, Laura Lamiel présentait plusieurs travaux photographiques dont un posé au sol, un fluo accroché au-dessus. Le geste demeure juste et actuel : il n’y a de règles qui ne soient établies pour être transgressées dans ce monde pourtant très rigoureux. Si les compositions à l’horizontale semblent résulter d’un basculement de la cimaise (Figure II, 2001), elles peuvent tout autant réorganiser des espaces où prévaut la verticalité. Les murs glissent au sol, les sols montent en architectonies. Des chutes, des élévations. La plaque de cuivre qui recouvrait la console en bois de Qui parle ainsi se disant moi ?(évoquée plus haut), la protégeant tel un sous-main, se trouve, dans l’exposition de La Verrière, à son tour paroi. Il n’y aurait de « cellules » que dans la nécessité de nommer un ordonnancement de l’espace qui advient, régulièrement. Les « cellules » ne sont pas une série qui s’opposerait aux « sols », qu’ils soient creusés ou posés. Elles sont un moment spatial.
À ces glissements de la verticale à l’horizontale (et vice versa) s’ajoutent les décalages orchestrés au sein d’une même exposition. Noyau dur et double foyer est, à ce titre, exemplaire – la structure duale mise en scène dans les confrontations se trouvant enchâssée dans une structure plus globale où les œuvres semblent lentement tourner dans l’espace. Les trois « cellules » présentées là, bien que toutes à trois pans, offrent chacune une orientation différente ainsi qu’un rapport hauteur-largeur différent, savamment indexé sur le poids visuels des matériaux utilisés : l’acier pour Par ordre d’apparition, le miroir-espion (ou glace sans tain) pour Qui parle ainsi se disant moi ? et l’altuglas pour Chambre de capture – le décalage s’opérant aussi dans le devenir plus ou moins opaque ou transparent desdites « cellules ». Une construction en acier occupe une surface au sol (elle est également plus haute) plus réduite qu’une autre, transparente, dont le déploiement n’entrave a priori pas le regard [19]. A priori, car c’est dans Chambre de capture, dont le visiteur découvre ici les prolongements, que se fait jour l’ambiguïté entre doublure, duplication et dédoublement.

Ce « trouble du double » qu’évoque Laura Lamiel... Les trois « cellules » présentées à La Galerie de Noisy-le-Sec en 2014 s’affirment d’ores et déjà comme ces « espaces du dedans » que celle-ci développe actuellement. Elles creusent autant l’espace que les « sols » à venir – ceux-ci créant eux-mêmes une sensation de suspension. Le visiteur n’étant jamais ni à l’intérieur, ni à l’extérieur des installations (depuis les premières constructions à la fin des années 1990), il s’en trouve rappelé à son être-au-monde : à côté, ni tout-à-fait ancré, ni complètement flottant. Assis à la table dans Qui parle ainsi se disant moi ?, il fait l’expérience simultanée de la forclusion et de l’exposition, assiste au naufrage de son image dans la mise en abîme spéculaire. Il ne peut distinguer ce qui est autour de la « cellule », aveuglé par la lumière des tubes fluorescents, alors qu’il pouvait, avant d’y pénétrer, en observer l’intérieur. Mais n’est-ce pas le propre de la cellule que d’être tout à la fois retrait volontaire (lieu de travail, de réflexion, d’introspection) et claustration imposée, partageant bon gré, mal gré, la référence à Absalon, au Corbusier, à l’architecture autant qu’au biologique ?
Quand Qui parle ainsi se disant moi ?renvoie au « stade du miroir » et à la question de la persona [20], Chambre de capture organise une fausse symétrie axiale autour de l’une des parois transparente. Véritable piège pour le regard, elle dédouble les composants de l’installation sans les dupliquer : les deux sièges, piles, dessins, etc. qui se font face, sont similaires mais pas identiques ; en revanche, ils se reflètent bel et bien dans la structure. « Le réel ne commence qu’au deuxième coup, qui est la vérité de la vie humaine, marquée au coin du double ; quant au premier coup, qui ne double rien, c’est un coup pour rien » [21]. On ne saurait cependant attendre passivement cette réitération (avènement que l’on attend pourtant) aussi ferme-t-on les yeux, pour voir. Il est d’ailleurs surprenant de considérer les dessins d’yeux que l’artiste a posés sur les tables ou rangés en piles – encore emballés, pour certains : des dessins en noir et blanc ainsi qu’en cyan et magenta, exécutés quasi quotidiennement après un accident l’ayant sérieusement blessée à l’œil. On pense à Œdipe-Roi se crevant les yeux, à l’œil tranché dans Un chien andalou (1929) [22]. On réalise que ces regards portent les couleurs du procédé anaglyphique qui permet de donner l’illusion de la profondeur par superposition en léger décalé de deux occurrences d’une même image (une cyan, une magenta), regardée avec les fameuse lunettes bicolores. Un procédé qui souligne particulièrement la stéréoscopie de la vision – notre dérisoire capacité à être ici et là en fermant un œil puis l’autre. Toujours ce léger déphasage... Dans le même temps, ces dessins se refusent à la vue, pour la plupart. Empilés donc. Comme à l’atelier. Comme les nombreuses autres piles, de « briques », de feuilles de papier et de carton, que l’on retrouve dans toutes les installations de Laura Lamiel : ces amorces de colonnes qui participent de leur dynamique irrémédiablement ascensionnelle (y compris lorsqu’elles investissent davantage l’horizontalité). On serait tenté de parler de stratification si le terme n’était pas tant galvaudé. Il y a du recouvrement, on l’a déjà souligné, un feuilletage temporel dans ces piles. De la même manière que dans ses interventions sur photographies : une même vue d’atelier partiellement recouverte d’un film plastique noir une fois, d’un voile de papier calque une autre. Non contentes de continuer de « payer leur dette » à « l’opticalité de la peinture », ses œuvres tentent de « crever la peau des choses » [23]. Et c’est bien à cette traversée du regard (et du corps) qu’invite l’ensemble de « cellules » transparentes de La Verrière.

« Toujours le regard se porte au-devant de ce qui lui est proposé, ce qui explique sans doute pour une large part l’intensité (et éventuellement le danger) du contact qu’implique toute expérience de vision » [24]. On est prié de fermer les yeux, pour reprendre la phrase que Sigmund Freud (1856-1939) vit en rêve, la veille des funérailles de son père, et dont Max Milner a fait le titre de son ouvrage sur « Le Regard interdit » [25]. On est donc prié de fermer les yeux afin d’intégrer l’effet de sidération dans lequel les œuvres de Laura Lamiel peuvent plonger. Non pas uniquement par leur beauté ou leur impact visuel : parce qu’elles apparaissent incroyablement incarnées. Le corps, l’intime, l’intériorité, le social, le domestique, le politique, elles se saisissent de tout, dans leur taille, leurs objets. On est dans ce vêtement pendu là, dans ces images qu’elle éparpille à dessein. « Rendre visible, c’est attribuer sensation, sensorialité au visuel défasciné de la vue », écrivait Pierre Fédida. Et « défasciner la vue » serait rendu possible par « la mise en fragments des images de telle sorte qu’elles se dissolvent » [26]. Plus encore : décollées du sol, les « cellules » révèlent l’espace du dessous, comme les « sols » récemment initiés [27] exposent l’« espace du dedans » [28]. Les œuvres de Laura Lamiel fragmentent et dissolvent, tout en rendant visible : elles font prendre de la hauteur, au propre et au figuré. On peut maintenant rouvrir les yeux.


Marie Cantos, janvier 2015



^{[1] Michel Tournier, Les Météores, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1975, p. 466.
[2] Du 30 novembre 2013 au 8 février 2014.
[3] La formule est de l’artiste (2013).
[4] Tournier, Ibid., p. 164-174.
[5] Gilles Deleuze, Différence et répétition (1968). Paris, P. U. F., coll. Épimethée, rééd. 2003.
[6] Le terme phasing a été inventé par Steve Reich dans les années 1960 pour désigner son procédé de composition. Il signifie « déphasage » mais ne traduit pas lorsqu’il renvoie à la musique minimaliste. La musique dite « de phase » consiste à répéter le même motif en introduisant un ou plusieurs décalages progressifs.
[7] La formule est de l’artiste (2014).
[8] Anne Tronche, La Pensée du chat, Arles, Actes Sus / Crestet Centre d’art, coll. Art et nature, 2001, p. 46.
[9] Id., p. 10-11.
[10] Light Situations, exposition personnelle, Kunstverein, Langenhagen, Allemagne (16 mars-11mai 2014) ; Émoi & moi, exposition collective, MAC/VAL, Vitry-sur-Seine (30 juin-26 septembre 2013). On aurait tout aussi bien pu citer l’exposition du Musée de Grenoble en 2000-2001.
[11] Installation réalisée dans le cadre de Noyau dur et double foyer, exposition personnelle, La Galerie, Centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec (30 novembre 2013-8 février 2014).
[12] Augusta per augusta, exposition personnelle, galerie Aele (aujourd’hui Evelyn Botella), Madrid, Espagne (mai-juin 2004).
[13] Ces briques blanches, dont les dimensions (15 x 33 x 4 cm) n’ont jamais varié depuis 1989, restent encore très présentes dans les installations de l’artiste bien qu’elles ne composent plus guère de « murs ». On a néanmoins pu en voir un, récemment, dans Le Vicomte pourfendu, exposition collective, Marcelle Alix, Paris (6 juin-28 juillet 2012).
[14] Cf. Opposer les contraires en toute clarté, exposition personnelle, Musée d’Art Moderne, Rio de Janeiro, Brésil (19 avril-11 juin 2006).
[15] La formule est, à l’origine, de l’artiste.
[16] Cette « bibliothèque » élaborée dans le milieu des années 1990 constitue un ensemble fini de très fines plaques d’acier de 20 x 15 cm sur lesquelles l’artiste a fait reporter des fragments de pages de journaux et de carnets de notes ou de croquis. Récemment, Laura Lamiel a montré une partie de cet ensemble dans une « cellule » titrée, non sans humour, Par ordre d’apparition (2013).
[17] « Dans ce principe de succession et de création renouvelée des cellules, il n’y a pas d’acte de renonciation. » Tout est dit. (Lamiel, Laura. « Noyau dur et double foyer : entretien avec Anne Tronche » (juin 2013), dans cat. expo. Laura Lamiel , Milan, SilvianaEditore, 2013, p. 71.)
[18] Elisabeth Milon, Avoir lieu, Paris, Éditions au figuré, 1996.
[19] Les dimensions des panneaux sont propres aux matériaux et ne varient pas (ou peu) une fois déterminées : elles peuvent être standard ou fixées par l’artiste.
[20] Le terme vient du latin per-sonare, c’est-a-dire parler a travers : il désignait le masque que portaient les comédiens dans l’Antiquité. Personad’Ingmar Bergman (1918-2007), sorti en 1968, a rendu célèbre ce concept de psychologie analytique forge par Carl Gustav Jung (1875-1961) pour parler du personnage que chacun joue socialement. La référence au film de Bergman est centrale.
[21] Clément Rosset, Le Réel et son double (1976), Paris, Gallimard, coll. Folio essai, rééd. 1984, p. 62.
[22] Film de Luis Buñuel (1900-1983).
[23] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit (1964). Paris, Gallimard, coll. Folio essai, rééd. 2002, p. 69. L’expression « la peau des choses » est évidemment empruntée à Henri Michaux (Aventures de lignes, 1954).
[24] Max Milner, On est prié de fermer les yeux. Le Regard interdit, Paris, Gallimard, Coll. Connaissance de l’inconscient, 1991, p. 10.
[25] Sigmund Freud, « Le travail du rêve » dans L’Interprétation du rêve (1899-1900), Paris, Éditions du Seuil, rééd. 2010 (traduction et présentation de Jean-Pierre Lefebvre), p. 358-359. Freud vient littéralement de « fermer les yeux » de son père et souhaiterait que l’on « ferme les yeux » sur la modestie de la cérémonie qu’il a organisée (et à laquelle il arrivera en retard !)
[26] Pierre Fédida, « Rêve, visage et parole » dans Crise et contre-transfert, Paris, P. U. F., Coll. Psychopathologie / Théorie / Clinique, 1992, p. 113 puis 115.
[27] Séquence III, exposition personnelle, Marcelle Alix, Paris (22 mai-19 juillet 2014) et La Vie Domestique (commissariat : Sandra Patron), Parc Saint Léger, Centre d’Art Contemporain, Pougues-les-Eaux (18 octobre 2014-18 janvier 2015).
[28] Henri Michaux L’Espace du dedans(1944), Paris, Gallimard, rééd. 1998.}