« Les signes sont présents aujourd’hui de ce que la plasticité demande d’accéder au concept. »

Malabou, Catherine, « La plasticité en souffrance ».¹

Certes, il glane, images et objets.

Certes, il collectionne. Pour lui, et par procuration, faisant siennes les merveilles et curiosités trouvées dans les réserves des improbables musées où il aime passer ses vacances d’été – un peu de poussière et de volets fermés imagine-t-on volontiers, tant le suranné et le bizarre semblent lui être doux.

Certes, avec tout cela, il compose, expose. Il parle de « displays » et, c’est souvent cette étonnante capacité à organiser (dans) l’espace que l’on souligne. Et l’on ne s’étonne guère qu’il soit l’un-e de ces artistes également commissaires, la redistribution étant au cœur de ses préoccupations.

Certes.

En dépit de tout cela (dont je suis évidemment convaincue), je pense que l’on oublie peut-être trop vite que Guillaume Constantin est, avant tout, sculpteur.

Y compris quand il prélève des fragments de textes dans sa collection de spams, photographie l’apparition fortuite d’un fantôme dans les plis du quotidien, élabore des dispositifs scénographiques pour d’autres.

Ou quand il entreprend de rendre leur épaisseur aux images trop longtemps aplaties par la fameuse reproductibilité technique. Là, de célèbres tableaux deviennent des lithophanies en cheap technology (des impressions 3D réalisées en-ligne d’après fichier numérique), des sweat-shirts en forme de goodies arty sont déposés ou accrochés, leur mise singeant le drapé de gisants tronqués, métonymiques.

Il est sculpteur en ce sens que tout son travail interroge la plasticitédes choses – des objets comme des concepts –, c’est-à-dire la manière dont elles peuvent accueillir et absorber ce que l’artiste pointe comme « accidents de la forme » (Georges Didi-Huberman ?)². Des accidents qui déformeraient, transformeraient seulement. Une métamorphose, où la modification ne serait finalement qu’un réagencement des composants n’altérant pas fondamentalement la substance.

Les œuvres de Guillaume Constantin… non, pardon : son œuvre, hautement sculptural, serait comme fait d’un alliage inédit dont les propriétés lui autoriseraient polymorphie et anachronisme. Mais surtout, la faculté de retrouver instantanément des formes dormantes – minimales mais chaleureuses. Quelques étranges Robert Morris en liège, des découpes faussement baroques dans des panneaux de MDF standards, entre autres.

Instantanément. Aussi rapidement que le personnage de T-1000 dans Terminator 2 : Le Jugement dernier³ reprenant l’aspect du métal en fusion après avoir incarné des objets ou des personnes. (Ce moment très précis de liquéfaction, de toute beauté, me plongeait immanquablement, petite, dans une délicieuse terreur.) Car derrière son érudition, ses facéties aussi, derrière le charme des objets qu’il déniche et l’élégance des dispositifs qu’il crée, il y a, on ne peut le nier, une immense violence dans le travail de l’artiste.

Celle des écorchés et autres figures anatomiques, de l’inconnue de la Seine façon crash-test dummy, des cires du musée de l’hôpital Saint-Louis à Paris (des moulages de maladies et malformations dermatologiques) devant lesquels nous avons échangé des regards idiots, entre amusement et fascination, celle du glitch comme micro-événement électrique avant le désastre (voire l’horreur), celle des freaks  quels qu’ils soient, et celle enfin, plus formelle, plus abstraite même, mais pas moins efficace, des pans coupés et des isolants qui, paradoxalement, structurent un monde de dialogues formels et idéels.

Bref, celle de la plasticité dont Catherine Malabou rappelle qu’elle est « historiquement situé[e] entre le modelage sculptural et la déflagration »⁴. Plastique comme plastiquer, donc. Comme cet œuvre qui fait imploser la logique interne des objets et références dont il se saisit ; et dissémine le tout dans l’espace par de savants jeux de feuilletages et/ou de rotations : le mouvement arrêté d’un présentoir circulaire en bakélite (série des « Stop Motion »), des plateaux de bois et de médium déployés comme autant d’éventails surdimensionnés ou de gigantesques grimoires colorés.

Dans son texte « La plasticité en souffrance », Catherine Malabou rappelle justement qu’elle partage avec Georges Didi-Huberman⁵ cette obsession pour la plasticité (bien évidemment, ni l’un ni l’autre ne la qualifie d’obsession, mais sa dimension symptomale nous y autorise presque).

Or, au nombre des opérations de plastiquage de Guillaume Constantin : le télescopage, dont Georges Didi-Huberman livre une analyse dans un court essai intitulé « Connaissance par le kaléidoscope. Morale du joujou et dialectique de l’image selon Walter Benjamin »⁶. Le choc et le télescope ? L’un et l’autre opèreraient le même montage épiphanique en rapprochant instantanément des éléments auparavant éloignés. En les déplaçant, en les arrachant à leur contexte d’origine pour les projeter dans un autre. La collision comme emboutissage pour aider, un peu, l’emboîtement des idées.

(Crash-test dummy, disait-on.)

Un soir, tard, Guillaume m’a envoyé par courriel deux pages scannées du Livre de l’intranquillité de Fernando Pessoa. Elles étaient accompagnées de quelques mots sans rapport – un échange des plus factuels dont je ne me rappelle plus les tenants et aboutissants.

Je me rappelle en revanche l’expression soulignée sur l’une des deux pages : « la fixité de l’irréparable ». Quelque chose de son rapport à la sculpture : la plasticité, la mémoire de(s) forme(s), la résilience comme autant de réponses à cette fixité de l’irréparable.

« Dans la mesure où la plasticité désigne tout ce qui a trait à l’émergence de la forme en général, il est extrêmement intéressant d’assister à l’émergence de la forme de la plasticité elle-même, sa métamorphose en concept. »⁷ écrit Catherine Malabou.

Tel est ce que la sculpture de Guillaume Constantin donne à voir.


Marie Cantos, septembre 2019

^{1 Catherine Malabou,} « La plasticité en souffrance », dans Sociétés & Représentations, vol. 20, no. 2, 2005, p. 31.
2 Longtemps, Guillaume Constantin et moi-même avons fait de Georges Didi-Huberman l’auteur de cette formule… Il me semble même l’avoir citée, avec pour référence Ouvrir Vénus, dans le texte de présentation d’une exposition personnelle de l’artiste à sa galerie, précisément intitulée, à cette suite, « L’accident des formes ». La retrouvera-t-on un jour dans un autre ouvrage, par hasard, au détour d’une relecture fortuite, ou même d’un feuilletage distrait ? D’ici-là, elle demeure perdue, comme sortie de l’imagination de Guillaume, et étayée par une force de conviction qui me l’a rendue réelle, tangible, lisible noir sur blanc. Peu importe : qu’il s’agisse d’un vague souvenir ou d’une pure invention, le récit que nous nous sommes fait est significatif.
3 Célèbre film américain de science-fiction réalisé par James Cameron, et sorti en 1991.
4 C. Malabou, art. cit., p. 34.

5 À qui, souvenez-vous, nous octroy(i)ons la formule « les accidents de la forme ».
6 Didi-Huberman, Georges, « Connaissance par le kaléidoscope. Morale du joujou et dialectique de l’image selon Walter Benjamin », dans Études photographiques, no 7, mai 2000.

7 C. Malabou, art. cit., p. 31.