Eve Pietruschi :
De la nécessité des ruines et autres réflexions sur le travail d'Eve Pietruschi



Pour le catalogue d’Eve Pietruschi, Panoptique III, autoédition d'artiste, Nice, 2017





L’œuvre de John Brinckerhoff Jackson (1909-1996), pourtant fondatrice et essentielle, demeure peu connue des lecteurs français. Et pour cause : elle ne fut traduite que récemment (au début des années 2000) et, en outre, relayée par des revues très spécialisées telle que Le Visiteur [1] ou, plus tard, Les Carnets du paysage [2]. Pourtant, ce géographe a non seulement joué un rôle majeur dans la constitution d’un champ de réflexion théorique et historique nouveau – les landscape studies – mais il a également exercé une influence considérable sur celles et ceux – architectes, urbanismes, paysagistes, penseuses et penseurs attaché-e-s à ces domaines – qui œuvrèrent, œuvrent, œuvreront à la prévalence du site sur le programme, à la préférence d’un sub-urbanisme au sur-urbanisme dominant [3].

L’homme possède une biographie qui ne trahit point son approche : il se définissait volontiers comme visitor (visiteur), rappelle Sébastien Marot dans sa préface à De la nécessité des ruines et autres sujets [4], et revendiquait l’importance des « déplacements » auquel il se soumettait avec rigueur et préparation – « le tourisme élevé au rang des beaux-arts » [5]. Après avoir vécu, enfant, nombre d’allers-retours entre l’Europe et les États-Unis (il naît à Dinard, en France, étudie en Suisse puis à nouveau en France, avant de faire la grande traversée de l’Atlantique), J. B. Jackson continuera, adulte, de sillonner l’Europe et, quelque part, de veiller à ne jamais cesser d’être en mouvement. Il s’engagera dans l’armée américaine, deviendra ranchero au Nouveau Mexique, puis suite à une mauvaise chute de cheval, occupera son désœuvrement en créant, en 1951, Landscape, une modeste revue géographique (qu’il dirigera jusqu’en 1968) dont il rédigera intégralement les premiers numéros en signant ses nombreux articles de moult pseudonymes...

Mieux : la légende raconte que, même financièrement installé, intellectuellement connu et reconnu, enseignant dans les plus grandes universités américaines, le professeur travaillait toujours, le matin, comme pompiste ou comme jardinier. Une coexistence heureuse de différentes réalités dont Sébastien Marot rappelle qu’elle s’avère en parfaite cohérence avec celle qui constitue les paysages auxquels il consacra ses recherches – en praticien, pourrait-on ajouter.

Le travail d’Ève Pietruschi me fait immanquablement songer aux écrits de cet être dont l’engagement se dit partout en creux. En creux, l’expression m’importe. Parce qu’il s’agit bien de creuser. De même que, immanquablement, les dessins et installations de l’artiste niçoise (née en 1982) me renvoient à « l’improbable charade » constituée de « quatre réflexions » que livre Sébastien Marot – encore – dans son très bel ouvrage L’Art de la mémoire, le territoire et l’architecture [6]. Où il est question de la célèbre mnémotechnique dite de l’ars memorativa, de la métaphore romaine de Freud évoquant l’inconscient, des vacances romaines de Robert Smithson (1938-1973), et, enfin, d’un jardin-palimpseste aux tours et détours proches de ceux de la mémoire.

Inlassable arpenteuse de territoires en marge qu’elle photographie, l’artiste s’attache au défilement du paysage à l’instar d’un Ed Ruscha (1937) [7] ainsi qu’au caractère vernaculaire des endroits qu’elle traverse, que ce soit quotidiennement, dans sa région, ou, occasionnellement, lors de séjours plus lointains. En 2009 déjà, elle confiait à Damien Dellile opérer des « relevés de paysages » [8], usant-là de la terminologie de celles et ceux qui sondent les sols comme l’on plonge dans une histoire personnelle, collective et au-delà.

Parce qu’il ne faudrait pas se méprendre : certes, le fond iconographique qu’elle constitue au gré de ses pérégrinations et à partir duquel elle élabore ses dessins (qu’ils soient sur papier, verre ou tissu) met en place une imagerie quasi romantique, certes. Des usines en friche, des serres à l’abandon, les châteaux d’eau de nos campagnes, la nature qui reprend peu à peu ses droits [9]... Des tiers-états des paysages, en réalité. Et autant de portraits des témoins inanimés des changements économiques qui bouleversent la physionomie de nos environnements, de tout ce qui s’en trouve conséquemment relégué : femmes et hommes, en sus des lieux. On ne s’étonne guère, d’ailleurs, que ses productions les plus récentes fassent la part belle à l’herbe folle ou, plus généralement, la végétation luxuriante. On sait que les plantes peuvent être indigènes, parfois armées ou pionnières ; dans la série de dessins Joyeusement absurde, doucement mélancolique (2014), elles « deviennent des architectures » [10].

Elles s’autonomisent, apparaissent désormais en dehors des espaces qu’elles se réappropriaient (pour, sciemment, ne pas écrire « colonisaient » ou « recolonisaient »). Ainsi de la série des grands Herbiers (2016) ou des petites plaques de cuivre des Espaces à réaction poétique (2015). Davantage : si les installations intégrant les dessins reprenaient auparavant les formes architectoniques des sites où poussait cette résistance végétale – comme, par exemple, dans son exposition Entracte ou îlots de fiction où certains dessins s’inscrivaient dans des structures évoquant des serres [11] –, elles tendent aujourd’hui à répandre dans l’espace d’exposition quelque chose d’un retour à la nature.

Le rapport à la mémoire, dans le travail d’Ève Pietruschi, a fait l’objet de nombreux développements critiques, à la hauteur de l’indéniable poésie qui l’anime, et de son corolaire, le silence – silence auquel aspirent les écrivain-e-s : les œuvres de l’artiste se jouant dans un bruissement suggestif où ce silence cherche refuge [12]. Il habite ses dessins, ses jardins, ses architectures ; il parle du sol, de ce qui est enfoui mais nourrit (ou assèche) la surface, des courants sous-jacents, des strates géologiques, de tout ce avec quoi l’on (se) construit. Il est dans la douceur labile de ces reports photographiques, dans les superpositions translucides de caches (paradoxales !) des monotypes de la série La Sobriété heureuse [13].

Mais il est aussi dans l’attention portée aux marges évoquées plus haut. L’artiste transmuerait presque l’usine fermée ou la serre cassée en « lieux de mémoire », au sens du concept historique élaboré article après article par l’historien Pierre Nora et les contributrices et contributeurs de son ouvrage éponyme, paru entre 1984 et 1992 [14]. Le commun s’y invite. Et bien qu’elle réfute toute revendication, Ève Pietruschi a érigé l’acte de glaner en mode de vie et mode opératoire pour ses œuvres. Glaner : au sens de récupérer ce dont tou-te-s se sont détourné-e-s, au sens de ce droit, toujours en cours, à prélever, dans les champs appartenant à d’autres, de quoi survivre. Elle travaille en effet avec des matériaux pauvres, trouvés à l’atelier ou, éventuellement, chinés à droite, à gauche. Elle ne nie pas non plus une certaine pratique du « travail en perruque » à qui Michel De Certeau attribua ses lettres de noblesse en 1980 [15].

On serait tenté de rappeler l’intérêt de l’artiste pour l’architecte et scénographe Patrick Bouchain (1945), de s’enthousiasmer pour les réalisations urbanistiques ou paysagères d’Alexandre Chemetoff (1950) ou même de convoquer, parce qu’il retrouve une réjouissante actualité, la figure du géographe anarchiste Elisée Reclus (1830-1905). Car, bien sûr, il y a dans le vert profond des murs des Espaces à réaction poétique ou dans les tentures aux délicates nuées de Voyage, portée par le souvenir, je m’oublie [16], le souvenir de palais anciens, la mise en place d’une esthétique du suspens... Mais il n’y a pas, contrairement à ce que l’on pourrait trop vite interpréter, de négation de l’époque. L’affirmation plutôt, d’un(e) nécessaire retrait(e). Une résistance par les matériaux et les procédures.

Il y a peu, l’artiste m’écrivit que le terme « installation » n’était peut-être pas juste ; elle lui substitua celui de « voyages immobiles » et joignit à sa missive une page de ses carnets où se voyait recopié, en lettres rondes et lâches, un fragment des réflexions post-tokyoïtes de Richard Serra (1939), en forme d’injonction : « Vous devez vous abandonner au voyage. Il s’agit surtout de marcher et de regarder. Mais je peux dire à personne comment marcher ni regarder. » [17] Les « voyages immobiles » d’Ève Pietruschi relèvent d’une pareille injonction, à s’extraire de la frénésie contemporaine cette fois-ci (on laissera là le potentiel écart avec Richard Serra). Avec un peu d’opiniâtreté dans le refus de l’efficacité et de la surproductivité. Ils créent des utopies, au sens spatial et politique, qu’on ne rencontre nulle part mais qui infusent partout, dans les cerveaux de celles et ceux qui rêvent encore un peu.

À l’aune de cette dimension utopique, le recours à la maquette et la projection 3D peut se lire comme un prolongement des dessins, des sculptures et des installations. Il ne doit plus, à mon sens, être simplement appréhendé comme la modélisation d’un projet qui s’incarnera pleinement lorsque les conditions matérielles seront réunies. Il existe déjà en tant que « voyage immobile », espace fictionnel dans un plus vaste ensemble d’espaces fictionnels. Il est lui aussi utopique, sans lieu, pour l’heure. Mais bien réel dans les stratégies de résistances sous-jacentes qu’il met en place – je soulignerais notamment le fait de donner à voir, aux lectrices et lecteurs, dès cette phase de projet, l’œuvre dans son déploiement idéal, déréglant subtilement le jeu de l’exposition et les stratégies qui peuvent y être attachées.

Il s’agit donc de marcher, de creuser, de rendre compte de l’épaisseur des paysages qui nous habitent et que nous habitons. Il s’agit donc d’un forage sans fin de l’esprit, de voyages immobiles parce que ne suivant plus la flèche du temps mais s’enroulant autour du temps vertical, celui de la physique quantique, celui que l’on qualifie de « temps imaginaire ».


Marie Cantos, mars 2017.


[1] Revue critique d’architecture créée en 1995 par la Société Française des Architectes et à l’initiative du philosophe Sébastien Marot (1961) qui la dirigera jusqu’en 2003.
[2] Revue de référence sur le paysage publiée depuis 1998 par Actes Sud et l’école nationale supérieure de paysage de Versailles et Marseille.
[3] Dans un salvateur renversement de perspective, le sub-urbanisme veille à ce que les différentes caractéristiques d’un site (physiques, historiques, fantasmatiques même) soient à l’origine de tout projet ; par opposition au sur-urbanisme qui viendrait plaquer des programmes (planifications, gestes architecturaux, etc.) sur des territoires dont on nierait les spécificités.
[4] Sébastien Marot, « Profession Visiteur », dans John Brinckerhoff Jackson, De la nécessité des ruines et autres sujets (1980), traduit et présenté par S. Marot, Éditions du Linteau, Paris, 2005, p. 5-20.
[5] Id., p. 7.
[6] Sébastien Marot, L’Art de la mémoire, le territoire et l’architecture, Éditions de La Villette, coll. Penser l’espace, Paris, 2010.
[7] Lire, à ce sujet, le très beau texte de Johanna Carrier, « Les Palimpsestes d’Ève Pietruschi » (dans le catalogue de l’exposition Périscope, Galerie A, Nice, 2010, p. 15-17), lequel s’ouvre sur une célèbre déclaration de l’artiste américain se posant en « victime de la ligne horizontale et du paysage ».
[8] L’expression donnera son titre à l’entretien (cf. cat. expo. Périscope, op. cit., p. 10.)
[9] Ève Pietruschi ne cache pas sa fascination pour les friches et les serres, héritage familial sur lequel elle s’est précédemment exprimée. Pour l’anecdote, elle confiait d’ailleurs en 2010 à Sophie Blet, alors étudiante, que sa « première photo » était précisément celle d’« une serre abandonnée envahie par les ronces et les bambous ».
[10] Propos de l’artiste recueilli par Rebecca François dans l’entretien « Du dessin à l’espace, à la collecte de souvenirs » (Roven. Revue critique sur le dessin contemporain, n° 11, Roven Éditions, Paris, 2015, p. 90).
[11] Exposition personnelle qui s’est tenue du 16 mars au 20 avril 2013 à la galerie Maud Barral à Nice et à l’occasion de laquelle a paru le tout-premier Panoptique.
[12] L’artiste ne cite-t-elle pas souvent l’éloge du silence de Marc de Smedt (Albin Michel, Paris, 1989) ?
[13] D’aucun-e-s reconnaîtront-là une référence au titre de l’ouvrage de Pierre Rabhi, Vers la sobriété heureuse (Actes Sud, Arles, 2010).
[14] Coll., Les Lieux de mémoire, nouvelle éd. en trois volumes également publiée sous la dir. de Pierre Nora, Gallimard, Coll. Quarto, Paris, 1997.
[15] Michel De Certeau, L’invention du quotidien. 1. arts de faire (1980), Gallimard, coll. Folio essais, n° 146, Paris, 1990, p. 43-49.
[16] Projet datant de 2014 pour une installation composée de reports de nuages sur tissu ainsi que d’une vitrine centrale accueillant une collecte de fleurs dites Immortelles.
[17] Fabien Faure, Richard Serra – Ma Réponse à Kyôto, Éditions Fage, Lyon, 2008, p. 55.